Pianista Correpetidor

EL PIANISTA ACOMPAÑANTE

Los dos prejuicios muy frecuentes que se oyen alrededor del arte del canto son: los cantantes que no tienen voz cantan conciertos y los pianistas que no saben tocar, acompañan: ¡nada más equivocado! Sobre los aspectos del canto ya hablamos mucho, pero vale la pena destacar las destrezas, las calidades y las características del pianista acompañante. El pianista británico Gerald Moore no fue el primer gran pianista acompañante, pero sí el primero en defender una categoría profesional y conquistar la posición en el mundo de la música que se merece. No solo lo manifestó en innumerables conciertos y grabaciones con cantantes e instrumentistas de talla internacional, sino también en una serie de libros que recomiendo por igual a pianistas y a cantantes. Aparte de ser muy informativos también son muy divertidos.
Recuerdo una discusión en el conservatorio, entre compañeros estudiantes, cantantes y pianistas, en la que hablábamos del problema para los cantantes, de encontrar en el estudio a un buen pianista acompañante, y uno de los argumentos del pianista, explicando por qué el acompañamiento no le interesaba, era que en ninguna de las canciones de Schubert se encontraba nada que un buen pianista no pudiera tocar a primera vista. En el libro de Jörg Demus, pianista austriaco con una gran carrera internacional como pianista solista y acompañante, leemos que la canción “Erlkönig” es intocable, que todos los pianista hacen trucos para sobrevivir, y Gerald Moore dedica todo un párrafo a la dificultad de los primeros cuatro compases de “Wanderers Nachtlied” del mismo compositor: hay pocas notas muy tranquilas que un principiante pueda tocar de manera correcta. Los ejemplos muestran las diferentes posiciones de los pianistas frente al acompañamiento. El estudiante de piano sueña con una carrera de solista, se manifiesta con cierta prepotencia, creyendo que solo vale la pena tocar la literatura pianísticamente muy difícil, no piensa en los valores musicales y muestra que no conoce la literatura. Además, ignora el hecho de que casi todos los pianistas viven de dictar clases y acompañar (¡si tienen suerte, a instrumentistas y cantantes y no en clases de ballet!). El maestro, por el contrario, muestra devoción y humildad frente a la música y sabe que nada es fácil.
No hay duda alguna de que un buen pianista acompañante debe estar técnicamente al mismo nivel de un solista, y en la literatura vocal existen obras que exigen, en su parte del piano, lo mismo que la literatura al solista; por ejemplo, ¡las canciones de Schumann, Wolf, Mussorgski, Rachmanninov y Ravel son obras que son mini-conciertos para piano con acompañamiento de la voz! Pero fuera de las calidades de solista, el pianista, cuando acompaña, necesita una cantidad de calidades muy especiales. Acompañar es hacer música de cámara, presentar una canción, es recrear una obra entre dos artistas y si los dos no entienden su trabajo como de equipo, o si no son de la misma altura, cada uno en su campo, el resultado no va a ser satisfactorio. La palabra “acompañar” es una descripción infeliz para la actividad, porque provoca en muchas personas la idea de que el cantante o violinista o flautista –lo que sea– es el solista que en el piano tiene a un sirviente, pagado para destacar su éxito. Pero es término que se usa, y debemos vivir con él; entonces, hay que educar a los cantantes para que también ellos entiendan que no es así, que en la música de cámara se trata de un trabajo entre dos músicos con derechos iguales. Son dos actores que, según la situación musical, interactúan, para sacar adelante sus papeles.
En la preparación de un programa, el pianista estudia todas las obras pianística y musicalmente, sigue las indicaciones del compositor y crea una imagen de las obras, en concordancia con el texto. No se puede esperar que el pianista entienda todos los idiomas en que uno canta, y el cantante tiene la obligación de facilitarle una traducción lo más cercana posible al original (esto también ayuda al cantante a hacerse más consciente del texto). Se supone que cantante y pianista están igualmente bien preparados cuando se encuentran en el primer ensayo, un ensayo que no es correpetición. Pero también es una realidad que, en promedio, los pianistas musicalmente están mejor formados, están acostumbrados a ser mucho más precisos en la lectura de un texto musical, que entienden estructuras, que toman más en serio toda la información que se encuentra en una partitura. Con esta disposición, el pianista acompañante tiene la función de la buena conciencia musical; ¡y aconsejo a los cantantes aceptarlo, por su propio bien! Entonces, en los primeros ensayos, los dos se preocupan de enfrentar la realidad de la ejecución contra la lectura precisa. Siempre es sorprendente ver con cuántas “libertades” incluso los cantantes bien formados empiezan el trabajo: imprecisiones rítmicas, problemas de afinación, cambios no motivados del tempo, una inseguridad general frente al tempo o simplemente el hecho de rastrear el tempo, hacer calderones por efecto vocal, sin argumento musical, fraseos en contra del sentido musical o en contra del texto y cuántas cosas más. Un cantante profesional debe tomar absolutamente en serio todo este trabajo; no es cuestión de orgullo falso, en el sentido de “soy profesional, no acepto críticas”; es cuestión de la verdad musical. En un taller de canto escuché alguna vez el consejo del maestro a los estudiantes, de nunca dejarse dictar el tempo de una obra por el acompañante: “usted es el solista, usted define el tempo”; el consejo más malo que he escuchado en público (¡y de un maestro que, en lo demás de su trabajo, era excelente!). Este consejo refuerza la tendencia de la actitud prepotente de los cantantes y niega el hecho de que el tempo de una composición no está “dictado por el acompañante”, ni definido por el cantante sino por el compositor, y, en caso de que el compositor no haya dejado una indicación sobre el tempo, por la estructura musical y el contenido.
Si el pianista toca una obra por primera vez y el cantante supuestamente la conoce bien, el pianista va a preguntar antes del ensayo: “¿cuál es su tempo?” Así tienen una base de trabajo y el tempo musicalmente correcto va a aparecer luego, en el transcurso de los ensayos. El tempo no está encadenado como un esclavo a un número del metrónomo, pero está definido dentro de cierto margen, y hay que respetarlo. Es simplemente una mala costumbre o negligencia que los cantantes casi siempre canten adagio cuando está escrito andante. Si los dos, cantante y pianista, son músicos responsables, van a estar muy atentos al problema del tempo en los ensayos, y si toman en cuenta los diferentes criterios, al final va a aparecer el “tempo justo”. Una canción como Der Musensohn, de Schubert (tempo rápido en compás de 6/8) seguramente va a tener un tempo ligeramente diferente si es cantado por un tenor con una voz alta y liviana o por un bajo con una voz muy grande y pesada; queda la pregunta de si el bajo ha sido bien aconsejado al poner esta canción en el programa.
Otro problema que hay que arreglar en los ensayos es la precisión de las entradas, que en muchos casos no es un problema de precisión rítmica. Puede ser un problema del idioma, pues si la primera palabra empieza con una consonante o con un grupo de consonantes, el público percibe el tono a partir de la vocal y entonces el pianista debe tocar con la vocal y no con la consonante. La diferencia es de una fracción de segundo, pero el efecto hace toda la diferencia, para que las entradas parezcan ser juntas, o no. A veces el cantante debe esperar un momento más de lo que le pide la precisión rítmica, porque el pianista necesita, por ejemplo, un poco más de tiempo para un salto muy grande e incómodo. O el pianista da el tiempo que el cantante necesita para la respiración entre las frases, otro detalle que se debe grabar en el transcurso de los ensayos; (sin embargo, hay que recordar a los cantantes que siempre se trata de robar el tiempo necesario de la nota anterior para no frenar el transcurso de la obra). Refiriéndose a la respiración, se oye a veces la opinión de que un buen pianista acompañante debe respirar con el cantante. Esto solo es cierto en el sentido musical, no en el real: es muy incómodo y tensionante que el pianista trate de respirar por la nariz y con mucho ruido, en el mismo momento en que el cantante lo hace, mientras que el cantante respira por reflejos casi imperceptibles. Lo mejor es que el pianista respire relajado, sin ruido, como le da su propia sensación musical, y sin preocuparse por el cantante. También la comunicación de la entrada, en una obra en la cual los dos empiezan al mismo tiempo, debe ser por un pequeño movimiento de la cabeza, o en algún caso, mediante el contacto de los ojos, pero no con una aspiración ruidosa.
Hasta ahora todo suena un poco como si el pianista acompañante tuviera una función de policía, de vigilante; mas no es así. Son cosas necesarias para la conciencia musical, que luego se quedan en el fondo. La función más importante del pianista en relación con el cantante es la del “ángel guardián”: es el que salva al cantante en miles de situaciones (muchas veces, el cantante ni siquiera se da cuenta), arreglando una imprecisión musical que apareció en el momento, ayudando con una imperceptible aceleración, cuando siente que el cantante va a tener problemas para llevar la frase al final, dándole un empujón de energía, para llevar un creciendo a un final glorioso y a mantener la misma energía, si se trata de extender y sostener un final hasta un pianisimo lo más fino posible. Es una atención y una energía del lado izquierdo que ayuda al cantante a cantar mejor y a ser mejor músico.
El trabajo entre cantante y pianista en los ensayos (a condición de que cada uno vuelva a trabajar las cosas para sí mismo entre ensayos) crea la base para la ejecución de la obra, la “dirección de escena”, pero cuando pasan a la sala del concierto hay que enfrentar otro problema: hay que buscar el balance de la dinámica entre la voz y el piano. En los ensayos, el pianista se graba el esquema de la dinámica del cantante; él conoce el piano, las condiciones acústicas del sitio donde ensayan, los extremos dinámicos de la voz del cantante; y luego, en la sala del concierto, todo es diferente: el piano no reacciona igual y del punto en el escenario donde el pianista está sentado se oye completamente diferente que en el auditorio. Se necesita mucha experiencia e intuición, a veces no se oye nada del cantante, el contacto funciona leyendo labios, pero para el público el balance entre voz y piano está perfecto. Por eso el cantante debe acomodarse en una posición en el escenario que permita este contacto. Si le da la espalda al pianista, no solo se ve muy feo, como mostrando que el dúo de música de cámara no le interesa, sino que impide el contacto necesario. He visto arreglos en escenarios donde el piano, por razones inexplicables, estaba puesto atrás, en un rincón, y el cantante adelante, solo en el centro: ni el cantante ni el pianista deben aceptar tal situación. Lo mismo vale para la calidad del instrumento. Los cantantes siempre preguntan por la calidad de la acústica de una sala y no por la calidad del instrumento. No es justo que el pianista haya elaborado todos los matices musicales en un programa, para luego encontrarse con un instrumento que no le permite realizarlos. Las administraciones de salas de conciertos se equivocan cuando dicen que el mantenimiento y la afinación del piano para un concierto cuestan demasiado. Una nota aparte: los pianos electrónicos sirven para el estudio, para practicar, no para hacer música; por lo menos si se trata de música clásica. Ayuda mucho tener en la sala, en el primer ensayo (normalmente no hay más que uno), una tercera persona de confianza, que oiga el balance desde diferentes puntos en la sala. El problema es que las condiciones acústicas cambian otra vez cuando la sala está ocupada por el público, si el aire acondicionado está encendido o no, a veces de manera incalculable.
Uno hace todo lo posible para tener una excelente preparación, llega el concierto y los dos entran al rumbo de la re-creación de todo un programa, cada uno con su concepto artístico y con la esperanza que el genius loci va a permitir momentos muy intensos y especiales de la interpretación, de la comunicación entre ellos y con el público. El pianista tiene su concepto en el dúo, pero el cantante tampoco es una máquina; puede haber cambios imprevistos en el concierto y entonces el pianista, aparte de su propio trabajo, sus propias intenciones, está con los nervios atentos a lo que el cantante hace, y realmente es increíble el nivel de sensibilidad e intuición que algunos pianistas acompañantes desarrollan; a veces uno los cree magos y clarividentes. Me refiero a cambios en la interpretación que el cantante hace de momento, sea por inspiración, o simplemente por error. El cantante normalmente canta de memoria, lo que implica una posibilidad más alta de errores; el pianista tiene la partitura, la sangre más fría, es el que salva la situación, es el capitán de mano firme, ¡maniobrando cuando las cosas se vuelven tempestuosas! Normalmente es el cantante el que “debe” al pianista, al final de un concierto, pero ojalá los dos hayan vivido algunos buenos momentos.
Al final viene el aplauso… ¡para los dos! Siempre me da rabia cuando veo que al final el pianista se queda modestamente sentado al piano hasta que el cantante, después que ya ha gozado del aplauso por un tiempo, generosamente lo invita, mediante un gesto, a levantarse para recibir también una parte. Son un dúo, entonces tienen que recibir el aplauso juntos. ¡Lo peor es que se aplaudan entre ellos mismos! Ya que estamos hablando de “recibir”, falta el tema de los honorarios. Por concepto del dúo, en vista de todo el trabajo que hace el pianista, la responsabilidad que tiene en el concierto, la congenialidad que se espera en la interpretación, no es justo que al final reciba un quince o veinte por ciento de los honorarios del cantante. Entiendo que hay otros factores que cuentan en la repartición de honorarios, pero sin embargo debería ser algo más justo. En toda mi vida como cantante insistí en que se le pagara a mi pianista igual que a mí. No solo es justo sino también solo así puede el cantante exigir la calidad necesaria, muchas veces difícil de encontrar, por cierto.
Ser pianista acompañante debe ser algo muy atractivo, complementario del trabajo de solista, y depende mucho de la formación que han recibido los jóvenes pianistas, de la actitud con la cual fueron educados, los ideales musicales que les parecen importantes y del reconocimiento, tanto social como artístico. En este sentido, la tarea está entre los profesores, el público y los colegas.